Faust, l’oscenità del potere

— 5 febbraio 2012 11:36 | nessun commento presente

di MARIO PEZZELLA

Pubblichiamo in anteprima la recensione di Mario Pezzella al film Faust di Sokurov, vincitore dell’ultimo festival di Venezia. E’ tratta dal libro I corpi del potere, a cura di Mario Pezzella e Antonio Tricomi, dedicato all’opera del regista russo, in uscita a marzo presso la Jaca Book.

Il Faust di Sokurov è un medico scienziato frustrato e fallito, che ha perso ogni alone romantico. Del resto, già leggendo il capolavoro di Goethe, può sorgere il sospetto che il grande alchimista sia un uomo mediocre. All’inizio dell’opera, impaziente e un po’ isterico, evoca spiriti e fantasmi, ma non ne sostiene la presenza, come uno psicanalista spaventato dai suoi stessi sogni. La sua volontà di potenza è velleitaria: quando Mefistofele lo invita a iniziare la sua avventura per il mondo, Faust si preoccupa – da buon intellettuale topo di biblioteca – della sua goffagine mondana. Del resto, le sue imprese non hanno nulla di grandioso: frequenta bettole e bordelli, ostentando una insopportabile arroganza, mette incinta una ragazzina poco più che quattordicenne, rozza e inesperta, ne ammazza per sbaglio il fratello e scappa di gran carriera lasciandola nei guai.

Questo aspetto debole, egocentrico, abbastanza vile del suo carattere, è posto al centro dell’interpretazione di Sokurov, che lo estremizza fin quasi alla volgarità. Faust è davvero l’antenato dell’Hitler malaticcio e ipocondriaco di Moloch, senza però possederne la cattiveria e la forza demoniaca. Per Sokurov, dietro lo spettacolo della sublimità e dell’idealità del potere, si cela la sua sostanziale oscenità; se gli si strappa la maschera, il re si rivela uguale al suo compagno di baldorie, il buffone, che –come Falstaff nelle tragedie di Shakespeare – mostra la verità del suo animo. Ciò era vero per i potenti dei tre film sokuroviani del ciclo sul potere: in Hirohito la sovranità divina era scossa dai tic nervosi del volto e delle mani; Stalin si proteggeva dal contatto con gli altri praticando un ritualismo ossessivo degno di un fobico; Hitler esibiva una vera e propria ripugnanza per il suo stesso corpo. A differenza di tutti costoro, Faust non ha una maschera sublime ed esibisce il proprio squallore senza veli e messa in scena. La distruttiva dialettica dei film precedenti tra il polo “sublime” e quello “grottesco” della sovranità, nell’ultima pellicola di Sokurov non compare, perché il primo non tenta nemmeno di attivarsi.

Forse non è del tutto esatto – nonostante le dichiarazioni del regista – affermare che il potere descritto nel Faust è della stessa natura di quello dei film precedenti del ciclo sul potere. In questi era descritta una società “spettacolare-concentrata” (per usare il termine di Debord), un totalitarismo venato da un nichilismo disperato, che alla buffoneria alternava il Terrore. Faust e Mefistofele hanno forse maggiormente a che fare con la Società Autoritaria di oggi, in cui la mediocrità dei potenti si esibisce quasi fisiognomicamente, in una corporeità artificiosa e disfatta o in una disarmante aridità tecnocratica e amorale. Di tutto ciò è degna metafora il corpo incartapecorito, alieno e invertito di Mefistofele, che esibisce il suo piccolo membro dalla parte sbagliata, quella posteriore, e ciononostante ha un certo successo erotico immergendosi nella vasca-bordello delle lavandaie.

Del resto, nella sequenza finale del film, Faust si libera della ormai fastidiosa presenza del compagno diabolico, uccidendolo a sassate. Il nostro eroe non ha più bisogno del demonio o di sottomettersi a un principio trascendente della negatività. La presenza e l’esistenza di Mefisto implica pur sempre che il male sia tale, che si sia scelto di compierlo e si distingua dal bene. Questo monito vivente accanto a lui, il Faust di Sokurov non ha più nessuna voglia di tollerarlo: egli vuole ormai dedicarsi al male assoluto e cioè a quello compiuto con la perfetta buona coscienza di chi è convinto di realizzare la felicità perfetta, il regno di dio in terra. Tale è l’utopia tecnocratica e totalitaria. Perciò la presenza fisica di Mefistofele che smentirebbe continuamente il suo autoaccecamento, ricordandogli l’origine comunque malefica della sua potenza, dev’essere ora eliminata.

Il potere moderno è radicalmente immanente, intrastorico, non sa che farsene di quel resto di sacralità negativa, rappresentata da Mefistofele: l’idea di una “scelta” etica è totalmente estranea al suo orizzonte pragmatico, in cui è l’efficacia provata dell’azione a determinarne a posteriori la legittimità. Tale è l’energia interamente profana della tecnica (visibile nell’inquadratura in cui un’acqua ribollente e infuocata allude forse alla fissione nucleare). La vera “potenza del negativo” è ora racchiusa nella scienza, non è più personale e intenzionale come quella – ormai arcaica e patetica – posseduta da Mefistofele.

Nella splendida sequenza finale Faust corre verso l’orizzonte, in un paesaggio deserto e pietrificato, in una natura regredita alla stato preistorico (mentre il tempo sembra immobile a sua volta come un reperto geologico); il nostro eroe grida: «oltre, sempre più oltre». In effetti, un’ulteriorità senza senso e senza fine è il fondamento dell’illimitato sviluppo quantitativo, che è il cardine ideologico delle forme attuali di potere. La manipolazione sconfinata del vivente è – secondo Hannah Arendt – praticata dall’“uomo nuovo” dei regimi totalitari del Novecento; ma è anche caratteristica del cattivo infinito della forma di merce e della modernità capitalista.

Nell’opera di Goethe sopravviveva in Faust lo Streben, l’aspirazione romantica verso il superamento di ogni singolarità, l’insoddisfazione per la finitudine di ogni atto vitale. Tuttavia, già per il grande poeta tedesco tale sentimento era illusorio, narcisista e rivelava una immaturità da “anima bella”. Il secondo Faust rappresentava proprio il distacco del protagonista da questo fremito indistinto, il suo riconoscimento dei propri limiti e – di conseguenza – la sua redenzione. In certo senso, era possibile il passaggio da una “menzogna romantica” a una “verità” tragica, che ne riscattava l’esistenza.

Nel film di Sokurov, l’animo del protagonista è invece dominato fin dall’inizio da un nichilismo radicale, che non rivela – nemmeno potenzialmente – alcuna inquietudine dello spirito. Le citazioni dalla seconda parte dell’opera di Goethe sono quasi assenti (a parte la ripugnante comparsa del mostriciattolo homunculus, parto deforme della scienza che vuole imitare la forza creativa di Dio). Il film mostra l’avvilimento funereo della corporeità, a partire dalla sequenza iniziale, memore della Lezione di anatomia di Rembrandt, ove il cadavere squartato e anatomizzato è un simbolo della scienza moderna e del suo carattere disumano (e che invece pretende di essere oltre-umano).

Processioni funebri prive di ogni sacralità e rispetto della morte invadono le strade, creando caos e disordini (ci sono riconoscibili citazioni dal Faust espressionista di Murnau, ove era dominante l’immagine della massa agitata da passioni antisociali e prefasciste). I corpi dei personaggi si affollano e si intralciano rubandosi lo spazio a vicenda; ogni volta che ci sia da attraversare una porta o una strettoia si accalcano affastellati, come un ingombro insopportabile o un peso da trascinare. Ossessionati dal bisogno di cibo, da una fame compulsiva e nervosa e dai cattivi odori che emanano, sembrano aver perduto ogni residuo di quella somiglianza con Dio che veniva ad essi attribuita dalla teologia cristiana ed era comunque un tema centrale dei precedenti film di Sokurov.

Un’avidità senza fine e senza ragione, una sessualità ridotta a impulso effimero e primordiale, soffocano qualsiasi dimensione creaturale profonda e ogni rispetto per la sacralità elementare della vita. Effetti grandangolari e deformanti, punti di vista sbilanciati e antiprospettici, spingono quasi i personaggi a precipitare verso il fuori campo, come a rovinare nella propria inconsistenza e nell’assenza di coscienza di sé. Se, in altri film, le stesse tecniche alludevano anche a una realtà più ampia e problematica di quella compresa dalla visione prospettica, a una soggettività più incerta ma anche più complessa, qui si limitano a indicare l’inclinazione verso il nulla o il non senso.

Nel Faust compare anche il padre del protagonista: è un medico che cura i malati con procedimenti aberranti e dolorosi, al limite della tortura fisica, simili a quelli descritti da Foucault nella Nascita della clinica. Il protagonista gli chiede consiglio ed aiuto, ma poi deve riconoscerne la rozzezza e il fallimento. Non c’è trasmissione di sapere da una generazione all’altra, il progresso della volontà di potenza calpesta gli uomini del passato ed è indifferente a quelli che verranno.

Non ci si può sottrarre all’impressione che il nichilismo e l’involgarimento della materia minaccino talvolta di contaminare lo stile stesso di Sokurov. Nei film precedenti del ciclo si avvertiva la distanza del punto di vista del regista dal contenuto rappresentato. Anche senza alcun esplicito commento della voce narrante o di un personaggio si avvertiva l’intenzione costante di sottolineare: “Questo è il male, ve lo mostro da un punto di vista esterno, senza alcuna complicità e illusione”; ma altrettanto fortemente si intuiva l’affermazione: “Non questo, la vera vita non può essere così, è altro”. Un tale sentimento di alterità è assente nel Faust.

Homunculus spiaccicato e sanguinante o i lemuri che portano nell’oltretomba le anime non sono cadute di stile, concessioni del regista alla volgarità che sta rappresentando? Comunque sia, sono effetti da genere horror, che ci aspetteremmo più nel postmodernismo citazionista di Tarantino, che non in Sokurov; ma Faust è un film dominato dal risentimento e dalla rabbia, anche contro il cinema e anche contro il proprio autore in quanto autore di film. Forse il potere burocratico-totalitario conosciuto da Sokurov nella prima parte della sua vita gli appare perfino più tollerabile di quello attuale, per il quale l’unica possibile qualificazione è quella dell’oscenità. Non ci si può sottrarre alla sensazione che il regista sacrifichi in parte il suo stile al risentimento e all’indignazione.

Questo è un film senza radure, in cui domina la chiusura nella cripta mortuaria del potere (anche se, paradossalmente, esso si manifesta come una rincorsa nichilista nello spazio interminato e vuoto). Di fronte alla società dello spettacolo e delle merci, vengono meno i temi simbolici e utopici che permettevano di sfuggire alla disperazione, nei precedenti film di Sokurov: l’amore per la libertà, le figure dell’arte e della letteratura, l’apertura verso un altrove possibile, la sospensione messianica del tempo storico. Sembra, almeno per ora e almeno in questo film, che il regista abbia perso ogni fiducia nel ruolo dell’intellettuale e nella possibilità di una sua dissidenza efficace contro il potere dello spettacolo. Se l’immagine e la parola sono ridotti a loghi della merce e Sokurov stesso deve piegarsi a chiedere soldi al mercato e a Putin per fare i suoi film, non viene corrotta la concezione stessa dell’artista come profeta e testimone dei suoi tempi? Forse a questo allude la sequenza in cui i morti viventi vengono a prendersi le anime. Come utilizzare uno stile alto, nobile, allusivo, se ogni produzione artistica diviene merce, moda e infine spazzatura? Meglio allora mostrare cadaveri squartati e mostriciattoli degni di un film dell’orrore. Questa sembra la conclusione del regista, non abbastanza conseguente tuttavia da realizzare un vero e proprio film di genere, indeciso tra la grande meditazione storico-filosofica e il graffio dell’effetto grottesco. Si potrebbe definire il Faust un film di transizione e di rabbia.